Le cinéma africain : Valeur, défis et sous-représentation

Auteur et traducteur : Astrid Caïe

English version below

 

      En 2019, la 72ème édition du Festival de Cannes récompensait la première femme africaine en lice pour la Palme d’Or : Mati Diop. Lors d’une conférence de presse, la réalisatrice franco-sénégalaise du film Atlantique déclarait : “En tant que femme noire, je trouvais qu’il manquait cruellement de modèles et de personnages noirs. C’est aussi pour ça que j’ai fait ce film : j’avais besoin de voir des Noirs à l’écran, en grand format, partout”. En effet, pour elle, le Festival de Cannes a le pouvoir “d’aider à transformer l’industrie en brisant les barrières pour des communautés jusqu’ici exclues” (Africa News, mai 2019).

 

     Quelques années plus tôt, la journaliste franco-burkinabé Claire Diao réalisait déjà le même constat : “au Festival de Cannes, le cinéma africain est à la fois marginal et peu représenté”. Les chiffres soutiennent cette affirmation : chaque année, les professionnels africains accrédités représentent à peine 1 % des participants au Marché du film (La Revue des Médias, 2011).

Mais quelles sont les raisons de cette sous-représentation ? Plus qu’à une discrimination des jurys cannois, les causes premières tiennent à la production et l’industrie du continent. L’édition 2020 du Festival de Cannes, adaptée à la crise du Covid-19, sera-t-elle l’occasion de repenser les opportunités de promotion offertes aux cinéastes du monde entier ?

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À gauche : Mati Diop au Festival de Cannes (2019). À droite : l’affiche de son film Atlantique

 

Au Festival de Cannes, peu de films africains

Deux causes, différentes mais entretenues mutuellement, expliquent la marginalité de l’Afrique sur les marchés du cinéma mondial. D’une part, “l’absence flagrante d’industries à l’échelle nationale, régionale ou continentale”. D’autre part, le “manque de popularité des cinémas africains sur les écrans mondiaux” (Claire Diao, 2011).

Le Festival de Cannes représente une opportunité pour les cinéastes de se faire connaître, de négocier les ventes de leurs films et multiplier leurs futures entrées en salle, mais encore faut-il pouvoir s’y rendre. Entre transport, logement, accréditation et location de salles de projection ou stands, le déplacement est coûteux. Sans aides de leurs gouvernements, rares sont les cinéastes africains à pouvoir profiter de l’opportunité.

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Outre la faible représentation générale, ces graphes prennent mesure de la disparité entre les industries cinématographiques des différents pays africains.

 

Sur le continent, une faible demande et la désertification des salles de cinéma

Depuis que la production cinématographique africaine a gagné son autonomie (vers le début des années 1960, en même temps que l’accès aux indépendances), “aucun État n’a réussi à asseoir une véritable politique de développement de l’industrie cinématographique, malgré de nombreuses déclarations d’intentions et quelques tentatives” (Claude Forest, 2011).

Une industrie cinématographique efficace suppose l’existence d’une chaîne industrielle et commerciale complète, dont les salles de cinéma constituent l’une des clefs principales. Or, la disparition des salles a commencé par toucher les petites villes et s’étend maintenant à des pays entiers. Dans les années 2010, 14 pays africains ne comptaient plus aucune salle. Cette évolution est contraire au reste du monde, où la fréquentation en salles est remontée depuis le milieu des années 1990. Claude Forest note que “partout, c’est bien la contagion d’une pratique sociale, la sortie au cinéma, qui fait croître l’offre de salles et, inversement, c’est le passage sous un certain seuil de la fréquentation qui les fait fermer, et non l’inverse”.

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Rodrigo Kabore, propriétaire du cinéma Neerwaya à Ouagadougou (Burkina Faso). Ce cinéma fut construit par son père en 1990 pour partager la passion du 7ème art avec les jeunes de la ville.

En Afrique, ce passage sous un certain seuil de fréquentation est dû à une concordance de facteurs défavorables au spectacle depuis une vingtaine d’années, à commencer par la précarité des revenus et le fort taux de chômage. À cela s’ajoute l’accroissement des offres extra-sectorielles, encouragé par l’équipement croissant des foyers en postes de télévision et par l’insécurité des rues, qui n’incite guère aux sorties de loisir (mais qui est à nuancer selon les régions).

 

Des exemples d’adaptation à l’échelle locale

La diminution générale du parc de salles de projections connait quelques exceptions : Nigéria, Burkina Faso, Éthiopie. D’autres pays présentent des situations intéressantes.

Au Burkina Faso, le cinéma est au cœur de la vie culturelle depuis la naissance en 1969 du premier festival panafricain de cinéma. La révolution numérique a débouché sur une “expérience innovante d’adaptation aux lacunes de l’industrie cinématographique ” (Colin Dupré, 2013). Ainsi, les réalisateurs qui rencontrent le succès le doivent à leurs initiatives volontaristes et à leurs facultés d’adaptation au contexte local. Parmi eux, Boubakar Diallo. Face aux problèmes de production et de distribution, ce réalisateur a monté sa propre maison de production, comme beaucoup de cinéastes africains. Désormais, “il distribue lui-même ses films aux exploitants, sur format DVD dans les salles burkinabè”. Ces ventes sont complétées par un système de promotion original et efficace, grâce aux accords passés avec la télévision nationale. Ces accords consistent à échanger les droits de diffusion de ses vieux films contre la diffusion de bandes-annonces pour les films sortants.

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Boubakar Diallo et deux de ses films : Le foulard noir (2012) et Le Bonnet de Modibo (2018).

Au Cameroun, après la fermeture des dernières salles en 2009, des entrepreneurs ont rouvert des salles indépendantes qu’ils exploitent grâce aux films Nollywood. Mais cette opportunité ne concerne qu’une partie du pays, car la production Nollywood s’exporte mal en-dehors de l’Afrique anglophone (en revanche, elle connaît un grand succès en Tanzanie, en Ouganda, au Kenya, ou dans les communautés noires des États-Unis ou de la Grande-Bretagne). De plus, ces salles fonctionnent sur le modèle du vidéo-club nigérian, loin de celui du cinéma. Pour cette raison, elles ne redonneront peut-être pas au public africain une “habitude cinéphilique”, mais elles ont le mérite de maintenir son intérêt pour la production filmographique locale.

Et cet intérêt importe, car malgré la disparition des salles, la production continue de faire vivre du monde. Le journaliste Pierre Barrot estimait en 2013 que l’industrie Nollywood, forte de 300 000 personnes, était ainsi le second employeur nigérian après l’agriculture… Du pain et des films.

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Trois grands noms de l’industrie Nollywood : à gauche, Tunde Kilani (à ses débuts dans les années 1990). Au centre : Chico Ejiro (portrait des années 2000). A droite : Don Pedro Obaseki (septembre 2016, lors des élections pour le gouvernorat de l’État d’Edo).

Malgré sa puissance et son succès, l’industrie nigériane n’est pas la seule du continent (heureusement). Au Ghana aussi, la production cinématographique se porte plutôt bien, de sorte que les industries nigériane et ghanéenne sont “à la fois en collaboration et en conflit”. En effet, elles échangent beaucoup entre elles : “Les acteurs jouent d’un côté ou de l’autre de la frontière, les distributeurs travaillent dans les deux pays” (Colin Dupré, 2013).

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“Le Ghana et le Nigéria […] sont comme des voisins qui ne vivent pas tout à fait à côté l’un de l’autre, mais qui entretiennent des liens étroits. Tous deux anglophones, ils hébergent l’une des plus grandes rivalités Africaines”.

 

Le numérique : opportunité ou difficulté supplémentaire ?

Le cinéma numérique a constitué une révolution pour les industries du monde entier. Son invention aux États-Unis en 1999 explique que le principal fournisseur soit une entreprise américaine : Texas Instruments. En Inde, 3ème producteur mondial après la Chine, l’adoption du numérique a changé en profondeur les pratiques cinématographiques et cinéphiliques, même s’il n’y a aucune aide de la part de l’État. En Afrique, la digitalisation est inégale.

Le numérique présente des avantages considérables : il permet des essais à moindre coûts et un montage moins lourd qu’en 35mm. Selon Colin Dupré (2013), l’arrivée du numérique a “démocratisé la pratique cinématographique” en donnant des possibilités plus importantes aux écoles de cinéma ou aux autodidactes. La possibilité de refaire les prises de vue autant de fois que nécessaire permet de travailler avec des acteurs non professionnels (comme Mame Bineta Sané, l’actrice ayant incarné l’héroïne du film Atlantique, Mame Bineta Sané), ce qui change beaucoup la donne.

Mais les outils numériques conçus aux États-Unis supportent mal les climats africains. Ils s’abîment sous l’effet de la chaleur, de l’humidité et de la poussière. Pour éviter d’interrompre les tournages pour des réparations, de nombreux réalisateurs préfèrent disposer de matériel de secours, quitte à dépasser leurs frais (parfois même sur plusieurs années, comme le film La Pirogue du Sénégalais Moussa Touré, sorti en 2012). Les producteurs soutiennent qu’une meilleure formation des chefs opérateurs sera nécessaire pour le développement du numérique – et donc de l’industrie du cinéma – en Afrique.

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Moussa Touré et l’affiche de son film La Pirogue (2012).

Outre les complications financières, la révolution numérique a aussi joué de manière défavorable en facilitant la fraude et le piratage, particulièrement en Afrique (et dans certains pays d’Asie) du fait de l’utilisation répandue du VCD, beaucoup moins commercialisé en Europe et aux États-Unis. En Afrique, ce standard “a constitué le format de base du piratage organisé et de la duplication illégale” (Claude Forest, 2011).

Malgré ces difficultés, l’outil numérique reste une formidable opportunité (et peut-être devrait-on déjà dire “une nécessité”, face à la numérisation de plus en plus généralisée des films rendue possible par Internet). Selon le réalisateur burkinabé Boubakar Diallo, le numérique permet de “s’affranchir d’un certain immobilisme” et de proposer une sorte d’ouverture du cinéma en s’essayant à plusieurs genres. Ce faisant, il contribue à la “souveraineté artistique” de l’Afrique. On perçoit donc les enjeux.

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Deux spectatrices au Fespaco en 2017 (Festival Panafricain du film et de la télévision), né en 1969 à Ouagadougou (Burkina Faso).

Films numériques et souveraineté artistique ? Comment cette combinaison peut-elle ne pas évoquer Netflix ?

Justement, le Netflix Media Center a récemment annoncé la sortie de la collection Made in Africa pour “célébrer le mois de l’Afrique” et démontrer son engagement vis-à-vis de la “communauté créative africaine” (4 mai 2020). On y retrouve des films acclamés par la critique, comme Tsotsi ou Lionheart, ainsi que des productions Netflix comme les séries Blood & Water ou Queen Sono. Avec la centaine de titres disponibles, voilà de quoi se consoler de l’annulation du Festival de Cannes… Même si son délégué général Thierry Frémaux “refuse de prononcer ce mot” (La Grande Table de France Culture, 18 mai 2020). Pour lui, la crise actuelle est l’occasion de “repenser le rôle d’un festival et d’interroger les futurs défis du cinéma”. Espérons que sur la liste de ces défis figure celui d’en ouvrir l’accès aux communautés les moins représentées.

 

African cinema : value, challenges and under-representation

 

        In 2019, the 72nd Cannes Film Festival rewarded the first African woman competing for the Golden Palm: Mati Diop, for her movie Atlantique. In a press conference, the French-Senegalese director declared: ‘As a Black woman, I cruelly missed Black figures and characters. It is also why I made this film. I needed to see Black people on screen… Like, huge, everywhere’. For her, the Festival has the power to ‘help transform the industry by breaking down barriers for communities excluded thus far’ (Africa News, May 2019).

        A few years previously, Claire Diao, a French-Burkinabe journalist, assessed the same facts: ‘At the Cannes Festival, the African cinema is marginal and poorly represented’. The statistics support her statement: every year at the Film Market, the African accredited professionals represent barely 1% of all participants (La Revue des Médias, 2011).

What are the reasons to this underrepresentation? The hypothesis of discrimination by the juries of the Festival is to be dismissed, at least until the root causes – related to the production and industry of the continent – have been solved. The 2020 edition of the Cannes Festival has had to be adapted to the context of the Covid-19 crisis. Will this be the chance to rethink the promotion opportunities offered to filmmakers all over the world?

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Mati Diop at the 72nd Cannes Film Festival (2019) and the poster of her movie Atlantique

 

Two causes, different but reciprocally maintained, explain Africa’s marginal status on the world film markets. On the one hand, the ‘blatant absence of any industry at national, regional or continental scale’. On the other hand, the ‘lack of popularity of African movies on world screens’ (Claire Diao, 2011).

The Cannes Film Festival is an opportunity for filmmakers to get known, negotiate the sales of their movies and increase their future box office revenues. However, the trick is being able to get there first. Between the transport, the accommodation and the rental of projection rooms and stands, the trip is costly. Without financial help from their governments, rare are the African artists who can afford the opportunity.

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Besides the general underrepresentation, these graphs show the disparity between the film industries of the different African countries.

 

On the African continent, the demand is low, and cinemas are closing down one after another

Since the African cinematographic production gained its autonomy in the early 1960s, around the time of independences, ‘no African state could establish a policy aimed at developing the film industry, despite numerous declarations of intent and a few attempts’ (Claude Forest, 2011).

An efficient film industry requires the existence of a comprehensive industrial and commercial chain, of which cinema rooms are a key element. Yet, over the twenty past years, cinema rooms have been closing down progressively. The phenomenon started in small towns, and now spreads to entire countries. In the 2010s, the number of African countries without any cinema amounted to 14. This evolution is opposite to the rest of the world’s, where cinema attendance has been increasing since the mid-1990s. Claude Forest notes that ‘everywhere, it is the contagion of a social practice, going to the movies, which grows the offer. And reversely, it is the fall under a certain threshold of attendance which causes the closure of cinema rooms. It is not the other way around’.

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Rodrigo Kabore, owner of the Neerwaya cinema in Ouagadougou (Burkina Faso). This cinema was built in 1990 by his father, who wanted to share his passion with the city’s youth.

In Africa, for more than 20 years, the fall below the so-said attendance threshold has been due to a set of factors adverse to the entertainment industry, starting with the precarious livelihoods and the high unemployment rate. This adds up to the increase of extra-sectoral offers fostered by the growing number of television sets owned by African households, and to insecurity on the streets which dissuades people from leisure outings (though levels of insecurity differ from one region to another).

Examples of adjustment to the local contexts.

The general depletion of cinema rooms has a few exceptions: Nigeria, Burkina Faso, Ethiopia. Other countries present interesting situations.

In Burkina Faso, cinema has been at the heart of cultural life since the first Pan-African Film Festival in 1969. Since a decade or so, the digital revolution has led to an ‘innovative experience of adjusting to the deficiencies of the film industry’ (Colin Dupré, 2013). The most successful film directors have shown voluntarist initiatives and high adaptability to the local context. Among them is Boubakar Diallo. Facing difficulties in production and distribution, he created his own production company like many other African filmmakers. Now, he distributes his movies himself, in DVD format, to local Burkinabe cinemas. Such sales are complemented by an original and efficient promotion system, by means of deals passed with national television. Mr. Diallo’s deals consist of exchanging the broadcasting rights of his ‘old movies’ against the broadcast of new trailers for his upcoming films.

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Boubakar Diallo and two of his films : Le foulard noir (2012) and Le Bonnet de Modibo (2018).

In Cameroun, after the closure of the last cinemas in 2009, some entrepreneurs have reopened independent businesses, which they run thanks to Nollywood films. But this opportunity concerns only one part of the country, because Nollywood’s output is difficult to export out of English-speaking Africa (however, it encounters great success in Tanzania, Uganda and Kenya, or in the Black communities of the United States and Great Britain). Moreover, these businesses operate on the model of Nigerian video clubs, far from the functioning of traditional cinemas. For this reason, they most likely won’t be able to rekindle cinema practices among African populations, but they present the merit of maintaining interest for the films produced locally.

And this interest matters. Because despite the closures of cinemas, many people still earn their living from the production industry. According to the journalist Pierre Barrot, in 2013, Nollywood employed 300,000 persons, making it the second largest employer in Nigeria after the agriculture industry. Bread and movies.

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Three important figures of Nollywood. On the left : Tunde Kilani (1990s). In the center : Chico Ejiro (2000s). On the right : Don Pedro Obaseki (September 2016, when running for governorship of the Edo State).

Nollywood is powerful and successful but faces other industries on the continent, particularly in Ghana. The Nigerian and Ghanaian film industries are ‘in both collaboration and conflict’, because they exchange a lot. As Colin Dupré explains: ‘Actors play on one side or the other of the border. Distributors work in both countries’.

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‘Ghana and Nigeria […] are like neighbors who don’t really live next to each other, but a have a very deep relationship. [They are] both English speaking countries, and home to one of the best African rivalries.’

 

Digital cinema: an opportunity or another difficulty to overcome?

Digital cinema has been a revolution for industries around the world. Its invention in the United States in 1999 explains why the main supplier is an American company, Texas Instruments. In India (3rd world producer after China), the adoption of digitalization has profoundly changed the cinematographic and cinephile practices, though no help comes from the Indian State. In Africa, the adoption is inequal.

Digital cinema presents tremendous advantages. It allows experimental shootings at lower costs and makes editing a lighter (though not faster) task than in 35mm. According to Colin Dupré, the arrival of digital cinema has ‘democratized cinematographic practices’ by giving more possibilities to cinema schools and autodidacts. The opportunity to shoot the same scene as many times as necessary allow to work with non-professionals actors (like the actress who played the heroine of Atlantique, Mame Bineta Sané) – which is a game-changer.

But the digital tools conceived in the United States are not well suited to African climates. They quickly deteriorate under the heat, the humidity and the dust. In order to avoid an interruption of filming because of necessary repairs, many directors prefer to invest on backup equipment to be kept on set, even if it means exceeding their costs (sometimes over several years, like the Senegalese film La Pirogue by Moussa Touré, released in 2012). Producers claim that a better training of senior operators is necessary for the development of digital films – and thus of the whole cinema industry – in Africa.

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Moussa Touré and the poster of his film La Pirogue (2012).

Besides the financial complications, the digital revolution has also played an adverse part by easing fraud and piracy, particularly in Africa (and some Asian countries) because of the widespread use of the VCD format, lowly commercialized in Europe and the United States. In Africa, this standard ‘has constituted the basic format to organized piracy and illegal duplication’ (Claude Forest, 2011).

Regardless of the difficulties, digital tools remain a formidable opportunity (or maybe we should say a ‘necessity’, because of the increasingly generalized digitalization of movies made possible by the Internet). According to the Burkinabe director Boubakar Diallo, digital cinema allows to ‘break free from a sort of inertia’ and to try opening up the industry thanks to experiments in different genres. In doing so, it contributes to the ‘artistic sovereignty’ of Africa. The stakes are clear.

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Two spectators at the 2017 Fespaco (Pan-African Film and Television Festival) born in 1969 in Ouagadougou (Burkina Faso).

Digital films and artistic sovereignty? This combination screams ‘Netflix’.

Precisely, the Netflix Media Center recently announced the release of its Made in Africa collection to celebrate ‘Africa month’ and demonstrate its commitment to the ‘African creative community’ (May 4th, 2020). The collection is made up of critically-acclaimed films like Tsotsi or Lionheart, and of Netflix Originals series like Blood & Water or Queen Sono. The hundred or so titles should be enough to console us from the cancellation of the 73rd Cannes Festival – though its general delegate Thierry Frémaux ‘refuses to pronounce this word’ (La Grande Table, France Culture, May 18th, 2020). To him, the current crisis offers the chance to ‘rethink the role of a festival and question the future challenges for cinema’. Let’s hope that this list of future challenges includes that of opening up the access to underrepresented communities.

 

 

Sources : 

Tidiane Dioh, Histoire de la télévision en Afrique noire francophone, des origines à nos jours, Éditions Khartala, Paris, 2009.

Claude Forest. « L’industrie du cinéma en Afrique. Introduction thématique », Afrique contemporaine, vol. 238, no. 2, 2011, pp. 59-73. URL: https://www.cairn.info/revue-afrique-contemporaine-2011-2-page-59.htm

Claire Diao, “Festival de Cannes : quelle place pour les cinémas africains ?”, Gros plan sur les cinéma africains (épisode 1/5), La Revue des médias, Institut National de l’Audiovisuel, 25 mars 2011. URL:

Maria Masood, “Le Fespaco, incontournable et fragile?”, Gros plan sur les cinéma africains (épisode 4/5), La Revue des médias, Institut National de l’Audiovisuel, 21 mars 2013. URL:

Colin Dupré, “Les cinémas africains face au chantier du numérique”, Gros plan sur les cinéma africains (épisode 5/5), La Revue des médias, Institut National de l’Audiovisuel, 30 septembre 2013. URL: https://larevuedesmedias.ina.fr/les-cinemas-africains-face-au-chantier-du-numerique

Kaleem Aftab, “Why cinemas will bounce back from the Coronavirus crisis”, Bbc.com,  6th April 2020, URL: https://www.bbc.com/culture/article/20200403-why-cinemas-will-bounce-back-from-the-coronavirus-crisis?fbclid=IwAR1YUdmT7ALeg_tZhuPGUEzEIV3sUEesUMtCy8qiKo27vSYXQ6Z-7O8NPGk

Netflix Media Center, ‘Netflix celebrates Africa month with Made in Africa collection’, May 4th, 2020, URL: https://media.netflix.com/en/press-releases/netflix-celebrates-africa-month-with-made-in-africa-collection

Olivia Gesbert, “Cinéma : 4 scénarios pour un monde nouveau – Épisode 1. Thierry Frémaux : “Le confinement a dit en creux l’importance de la salle de cinéma”, La Grande Table Culture, France Culture, 18 mai 2020. URL: https://www.franceculture.fr/emissions/la-grande-table-culture/cinema-5-scenarios-pour-un-monde-nouveau-15-festival-de-cannes-2020-report-annulation-association

 

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